„V zeměpisném pojetí se krajina vizuální hudby nachází mezi královstvím hudby a královstvím malby. Zůstává 
neznámou, ačkoliv dobře známe podobnosti i rozdílnosti obou království. Na území vizuální hudby se prolínají rysy obou a my bychom měli zjistit, jak se to projevuje.
Z pohledu historického se obyvatelé obou království dlouho pokoušeli prozkoumat krajinu vizuální hudby. Dostali se blízko. Skladby obrazné hudby nebo výskyt hudebních témat v obrazech se v dějinách umění vyskytují poměrně často. Povšimněme si Musorgského skladby „Obrázky z výstavy“, Mondrianova „Boogie-woogie“, všech těch barokních andílků s trumpetami nebo kubistických zátiší s kytarou. Existují též hudební obrazy moře (Debussy), řeky (Smetanova „Vltava“), bouře (Beethovenova „Pastorální symfonie“) nebo zpodobnění
ročních období, počasí, ptáků či kolovratu a podobně (Vivaldi, Haydn, Dvořák, Wagner). Také jsou dobře známy početné obrazy hudebních nástrojů a hudebníků či celých kapel, ať už na plátně nebo v sochařském provedení. Už Rabelais napočítal více než tisíc příkladů, ale žádný z nich není vizuální hudbou! Vizuální hudba jako hudba sama musí být abstraktní a nefigurativní, určitým způsobem umělecky pojatá, ornamentální, ale ne symetrická, složená z jakýchsi vizuálních „notových“ prvků. Nepředstavuje určitou věc, ale dovoluje představivosti, aby se rozlétla. Zřejmě proto mohly pokusy o vytvoření vizuální hudby začít až po vzniku abstraktního malířství. Pokud by se bylo něco takového objevilo dříve, s největší pravděpodobností by to nebylo pochopeno a přijato.
Mnoho moderních malířů se o to pokoušelo.
Problémy byly impozantní. Je třeba uvést Kupkovu „Barevnou fugu“ a zmínit se o orfistech a futuristech. Skladatel Schoenberg se snažil malovat a malíř Kokoschka komponovat. Je možno jmenovat bezpočet dalších od Kandinského po Motherwella. Největší problém tkví v tom, že hudba plyne v čase, ale malba nebo ornament jsou statické. Futuristé a kinetisté si tohoto problému byli nejvíce vědomi, avšak úsilí slavných italských futuristů, jako byli Boccione, Carra, Bella, Gino Severini a další, jak uvést pohyb na plátno, nepřineslo uspokojivé výsledky. Obdobně tomu je s dynamickými malbami Vasarelyho nebo rytmickými kompozicemi Mondrianovými. Duchampův slavný obraz „Nahá žena kráčejíci ze schodů“ byl rozezlenými kritiky přirovnán k výbuchu v továrně na výrobu šindelů.
Vynález filmu vyřešil vztah mezi obrazem a hudbou, ale filmaři se spíše věnují sdělování příběhu. Propojují obraz s příběhem, nikoli s hudbou a nevěnují se vztahu obrazu
a hudby. Nevyužívají skutečnost, že plynutí času, pro hudbu tak nezbytné, je obsaženo v samé podstatě filmu. Zřejmě až na jedinou výjimku, jíž je Disneyův film „Fantasie“ natočený na Bachovu skladbu „Tokáta a fuga d-moll“, nevkročil film do říše abstraktního umění, a tudíž přišel o možnost vstoupit do země vizuální hudby.“
Jirouskovy kompozice vizuální hudby uplatňují dva základní principy, které nalezl v prostoru vizuální hudby. Prvním je užití abstraktního grafického motivu podobně jako provedení několika taktů krátkého hudebního tématu. Následně takovéto téma rozvíjí variacemi v barvě a tvaru; obrácením, opakováním a malými obměnami a vytváří jeden „hlas“.
„Vizuální motiv může být docela jednoduchý, ale měl
by být abstraktní, jako bývá bezmyšlenkovitá kresba, čmárání. Taková „čmáranice“ se dá snadno rozvíjet okopírováním na xeroxu, jejím pozměněním, dalším okopírováním a tak dále. Proto tuto původně bezmyšlenkovitou kresbu, čmáranici, nazývám čmárox. Soubor čmároxů takto utvoří jeden „hlas“ a ten pak může být kontrapunkticky kombinován s jiným „hlasem“ či „hlasy“. Pak „pouze“ zůstává problémem, jak na plátně vést sérii čmároxů v čase, jako kdyby každý byl na stránce knihy nebo ve filmové sekvenci.
Jak to zařídit, aby soubor čmároxů na statickém plátně plynul v čase? Druhý princip vizuální hudby se týká tohoto zdánlivě nemožného úkolu. Nemožného, protože rozměr času je ztracen, jakmile jsou čmároxy namalovány na plátno v jakkoli pohledné kompozici nebo koláži. Nicméně
důkladné studium toho, co je čas a jak či proč je vnímán, spolu s poznatky fyziologie vnímání dokazuje, že čas je lineární a přestane existovat, pokud není vnímán (nebo měřen). Ačkoliv obraz viditelně existuje v čase, čmároxy na plátně mohou být vnímány v čase, jen pokud jsou uspořádány jako lineární sekvence vizuálních vjemů. Podobný dojem nastane při sledování sekvence filmových okének: kdyby byly promítnuty v přeházeném pořadí nebo čistě nahodile na dvourozměrné ploše, vjem pohybu by byl ztracen. Nahodilý výběr čmároxů by vedl pohled cik-cak všelijak po ploše obrazu. Takto nevznikne vjem času, a tedy ani pohybu. Toto vše mne přivedlo k užití podlouhlého formátu plátna, „nudle“, aby oko bylo přinuceno k pohybu dopředu (nebo nazpět), v zásadě podél určité linie, jíž je dlouhá osa nudle. Vynucený lineární pohyb oka dovoluje divákovi vnímat jednotlivé čmároxy jako sekvenci, čímž se vytvoří vjem plynutí času na plátně. Čas nebylo třeba dodat ke dvojrozměrnému prostoru plátna.
Vždycky tam byl, ale bylo zapotřebí ho učinit vnímatelným, zřejmým, a to potlačením jedné dimenze plochy. V celé délce nudle lze vytvářet variace grafického tématu. A to je onen druhý princip, jenž umožňuje vytvářet vizuální hudbu: přinutit oko vnímat namalované sdělení lineárně. Zde vynecháme obtížnou analýzu filozofického a fyzického vztahu mezi časem, pohybem, vnímáním a prostorem.
Ačkoli délka nudle je ve skutečnosti omezena (lze ji ovšem podélným řazením za sebou vytvořit i značně dlouhou), divák si prohlíží nudli pomalu nebo rychle, a tudíž zdolává delší nebo kratší časový úsek. Oči se mohou pohybovat vpřed či vzad a tím násobit efekt. Jak se abstraktní čmárox vyvíjí, vytváří jeden „hlas“ nebo se kombinuje s jiným „hlasem“
či „hlasy“, objeví se souhrnné téma vizuální kompozice, a to jen užitím obvyklých malířských nástrojů: barvy a tvaru. Na vystavených kompozicích vizuální hudby lze sledovat, že jejich obsah je snáze srozumitelný, jsou-li použity určité figurativní nebo symbolické prvky. Pokud by však čmárox byl obrazný, vytvořili bychom spíše kreslený film než vizuální hudbu. Kde leží hranice mezi těmito dvěma směry, musí být ještě určeno.
Mohli bychom tedy dojít k závěru, že při použití těch dvou výše uvedených principů získáme cestovní pas do země vizuální hudby. Návštěvník-divák by neměl být zmaten, jestliže plátno nevydává žádný zvuk. Proč by mělo? Je přece vizuální, není auditivní, k poslechu. Obraťme celou věc: poněvadž je vizuální, nemůže být auditivní, avšak je muzikální,
a muzikální je proto, že používá většinu charakteristických znaků království hudby, zejména pravidla, že hudební skladby užívají zvuk, který při samostatném uplatnění je nemuzikální. Z těchto jednotlivých zvuků pak skladatel složí skladbu.
S cestovním pasem v ruce jsou návštěvy země vizuální hudby možné. Lze si představit, že výtvarná umělecká díla se jednoho dne ponoří do takových hloubek, jakých svými hudebními skladbami dosáhli Beethoven a Mozart. Cestovní pas také umožní početné objevy v zemi vizuální hudby, což jistě oživí současné poněkud unavené abstraktní výrazové prostředky.
Ještě jsme však neviděli všechno v zemi vizuální hudby. Byly již učiněny pokusy, studie vizuálního kontrapunktu nebo vzájemný vztah mezi barvami (např. zelenou a červenou) a skupinami
hudebních nástrojů (např. smyčců a dřevěných dechů). Ještě je třeba více zkoumat, co vytváří vizuální rytmus a zda to, co má být základním hudebním laděním, je umístěno na nudli dole či nahoře, nebo zda je to intenzita barvy, její světlé či tmavé tóny. Zbývá ještě spousta problémů. Mnohé jsou úchvatné a naprosto fascinující. Pokračovatelé by si možná mohli vzpomenout na Donata Bramanteho, který tím, že objevil jak zobrazit perspektivu na plátně, pomohl pozdějším malířům k větší slávě, než které se dostalo jemu. On však připravil odrazový můstek pro všechny další malíře, od Rembrandta po Picassa. Pokušení, které tu teď je, stojí za to.
